Claire Devers

Entretien avec la réalisatrice…

 

Comment vous est venue l’envie d’adapter le roman de Jean-Claude Izzo ?

J’ai toujours des thèmes informels dans la tête, qui sont là, qui vont et viennent. Mais tant que je n’ai pas trouvé la bonne approche pour les traiter, cela reste en friche. Une sorte de friche un peu abstraite. Je réfléchissais depuis pas mal de temps sur la relation amoureuse aujourd’hui. Ou plus précisément, la relation amoureuse comme enjeu, un pari �� retenter. Donc, je reçois le livre d’Izzo, et tout de suite, le déclic a lieu. Pour moi, ce monde des marins était une métaphore d’un monde d’hommes enfermés dans les fratries, qui se protègent pour ne pas retenter un enjeu amoureux vers une femme, dans une histoire personnelle, singulière et individuelle. C’est immédiatement comme cela que j’ai abordé la lecture de ce roman. Deuxièmement, j’avais trois hommes très différents et c’était aussi cela qui m’intéressait : comment, à travers ces trois personnages, chacun simple dans son expression, atteindre à une universalité plus complexe. Il y avait Aziz, le capitaine travaillé par le manque, par l’absence de sa femme, Diamantis, un personnage qui reste ouvert à l’aventure, qui va exprimer ce regain de vie et refaire le pari amoureux. Enfin le jeune turc, qui est la jeunesse avec tous ses besoins, toute sa beauté, sa force vitale, mais aussi son immaturité.

 

Izzo a la réputation d’être un écrivain difficile à adapter ?

En fait, c’est un écrivain excessivement cinématographique à la lecture, de plus ses romans ����tant très dialogués cela donne des personnages vivants et déjà très incarnés. Mais si on essaye de mettre en image ses romans, on se retrouve avec des films qui font plus de quatre heures. Parce qu’il y a constamment des digressions, des renvois au passé sous forme de flash back ou de simple réminiscence, dans celui-ci des histoires que se racontent les marins toutes formidables, des considérations politiques concernant la Grèce pour le personnage de Diamantis, et tout le passé libanais, cette tradition phénicienne d’Aziz… Un roman d’Izzo est ce bouillonnement excessivement vivant, mais qu’il faut savoir dégraisser pour le cinéma. Et là, je me noyais… Je me suis demandée quoi faire de tout cela. Mettre un peu de tout ? Je n’en étais pas très convaincue intuitivement. Alors dans un premier temps, j’ai essayé d’écrire le ici et maintenant de ce qui se passait sur le bateau, à quai, dans Marseille. Et soudain est apparue une petite tragédie. Pure, d’une extrême simplicité. C’est sûr qu’en allant dans ce sens, je tordais un peu le coup à la petite musique d’Izzo, pour aller vers quelque chose de beaucoup plus épuré, de plus simple. Mais j’ai fait ce choix-là : m’interdire toute référence aux passés des deux aînés. Le seul pour lequel je me suis autorisé un flash-back, c’est Nedim. Il est le plus jeune et pouvait manquer d’épaisseur, il fallait lui garder sa blessure li��e à l’inconséquence de ses actes. Pour moi, ce viol en Turquie exprime parfaitement la contradiction même de ce gamin fou de désir sexuel, qui n’a aucune raison d’attendre le mariage, empêtré dans les us et coutumes de son pays et de sa religion.

 

Vous parliez d’une structure de tragédie… Il est vrai que dans votre film, le bateau apparaît comme une sorte de citadelle, l’un de ces lieux où se jouent les tragédies classiques…

Le cargo est un personnage à part entière. C’est le lieu des enjeux où tout se décide et où tout se joue. L’abandon et l’attente d’Aziz, le remords de Diamantis qui s’interdit de revenir sur terre car un jour il a abandonné une femme. Leur enjeu de vie à tous les deux est bien de quitter ou non ce cargo. S’ils ne le quittent pas, ils savent qu’ils vont mourir ou du moins qu’ils sont sans avenir. Et même s’il y a des excursions à l’extérieur, dans Marseille, c’est pour mieux revenir à bord. Enfin Nedim, son erreur ne sera pas d’y revenir mais d’y amener une femme. Le bateau est un lieu où l’on n’accueille pas les femmes, où cela ne peut que provoquer un drame.
 

Marseille, justement, n’est ni une figure pittoresque, ni un point d’ancrage…

Dès le départ, je voulais m’éloigner de Marseille, de toute sa tradition d’accueil…. Nous sommes dans un port, méditerranéen certes, mais cela aurait pu être Gênes, Valence, Le Pirée… Il fallait revenir à la mythologie, à tout ce qui avait créé le mythe de la Méditerranée. J’en ai parlé tout de suite à Izzo. Et lui-même en était parfaitement conscient. Ce n’est pas pour rien qu’il avait pris un Libanais, un Turc et un Grec. Surtout, je traite la ville du point de vue des marins. S’ils ont quitté la terre, c’est bien qu’il y a là quelque chose d’agressif. Ils ont fui des traumatismes, des remords. Et donc pour moi, la ville n’est pas accueillante. C’est un enjeu, mais elle a d’abord été source de danger et peut le devenir encore.

 

On retrouve également dans Les Marins Perdus, ce thème des hommes entre eux qui traverse votre cinéma depuis votre premier film…

Ce n’est sans doute pas un hasard. Quand je décide d’écrire l’histoire d’un film, j’ai besoin d’avoir un peu de distance, d’aller vers quelque chose, de m’en rapprocher pour mieux ensuite le transmettre à un spectateur qui lui-même ira vers cette histoire-là. C’est donc peut-être plus facile pour moi de parler des hommes car ils sont forcément loin de moi. De même quand j’écris, j’ai besoin d’être à deux places différentes. Être à la fois impliquée dans le scénario et d’autre part travailler avec un scénariste pour rester un peu à l’��cart car en tant que metteur en scène, je crois que mon r��le est d’être entre le scénario et le film. De la même façon quand je tourne, j’essaie toujours d’avoir un regard critique sur mon travail car en r����alité, il faut que je sois entre mon film, mon désir de cinéaste, et l’écran qui, lui, appartient au spectateur. Cet entre deux que je revendique, ce rôle de passeur, je l’ai aussi dans mon choix de sujet et de personnages. C’est pour cela que je vais vers les hommes. Même si de plus en plus, avec le temps, avec l’expérience, mes désirs changent. À la fin de chaque film, on se recompose, et aujourd’hui les femmes sont plus présentes dans mes films. J’ai même fait un film avec un personnage central de femme : La Voleuse de Saint Lubin.
 

Votre regard sur ces intimités masculines ne passe pas par le jugement ou par la projection par rapport �� eux mais plutôt par l’appréhension d’un mystère…

Absolument. Pour moi c’est important de poser les problèmes d’un film en termes de mystère. Il faut que j’aie quelque chose à découvrir, à comprendre, que j’aille voir là-bas ce qu’il en est, ce qui s’y passe… De m��me cela rejoint cette idée de voyage vers l’horizon qui existe chez le personnage de Diamantis. Mais je crois que ��a tient à ce qu’est pour moi le cinéma. J’ai envie de transmettre un voyage. Bien sûr, l’image est notre matériau mais pour moi un film, c’est de la durée, du temps, peut-être presque plus que de l’image. C’est le temps d’une narration.

 

Quels étaient les désirs de mise en scène liés particulièrement aux Marins Perdus ? Par la construction de vos cadres, vous donnez une notion d’exiguïté, de vertige ?

Lorsqu’on écrit ou que l’on a une envie de film à travers un livre, c’est lié à un désir de mise en scène. À cause de mon sujet, ces hommes enfermés dans des fratries, exclus des femmes, il y avait le désir d’une mise en scène un peu claustrophobe, statique. D’ailleurs Les Marins Perdus est beaucoup moins en mouvement, moins découpé que mes films précédents. Mon premier travail de préparation a été de trouver le cargo. C’était pour moi ce qui guiderait le reste. En effet filmer un cargo n’est pas anodin. Ce sont des lieux de vie rarement montrés au cinéma. Et dès le départ, avec mon décorateur, Carlos Conti, on voulait s’interdire le studio et tourner en décors naturels. Quitte à êtres coincés par le bateau en termes de mise en scène. J’avais même envie de cela, que ce cargo s’impose comme un personnage. Même si finalement nous avons trouvé un cargo qui m’a permis de tourner avec des focales pas trop courtes.
 

Quels étaient les désirs de mise en scène liés particulièrement aux Marins Perdus ? Par la construction de vos cadres, vous donnez une notion d’exiguïté, de vertige ?

Lorsqu’on écrit ou que l’on a une envie de film à travers un livre, c’est lié à un désir de mise en scène. À cause de mon sujet, ces hommes enfermés dans des fratries, exclus des femmes, il y avait le désir d’une mise en scène un peu claustrophobe, statique. D’ailleurs Les Marins Perdus est beaucoup moins en mouvement, moins découpé que mes films précédents. Mon premier travail de préparation a été de trouver le cargo. C’était pour moi ce qui guiderait le reste. En effet filmer un cargo n’est pas anodin. Ce sont des lieux de vie rarement montrés au cinéma. Et dès le départ, avec mon décorateur, Carlos Conti, on voulait s’interdire le studio et tourner en décors naturels. Quitte �� êtres coincés par le bateau en termes de mise en scène. J’avais même envie de cela, que ce cargo s’impose comme un personnage. Même si finalement nous avons trouvé un cargo qui m’a permis de tourner avec des focales pas trop courtes.

 

Par votre manière de le filmer et de le mettre en scène il y a une v��ritable incarnation du bateau qui est à la fois labyrinthique et rassurant…

Pour ces hommes, c’est un lieu de vie. Le quitter est douloureux forcément, il faut du courage. Ils y mangent, dorment. Les règles y sont simples, les hiérarchies respectées. Au travers de ces trois hommes, on retrouve tout un microcosme humain et social, du Capitaine au simple matelot. Sur le cargo, ils ne sont pas perdus, toujours il les accueille. C’était un principe qui me guidait pour ce film. Pour la mise en scène, j’ai toujours des principes d’une extrême simplicité, de façon à ce que ce soit obsessionnel et qu’il y ait une sorte d’homogénéité et de cohérence formelle à l’arriv��e. Et là, c’était le bateau comme lieu de refuge mais aussi de danger.
 

… Et là on en revient à la mythologie, il est le labyrinthe mais aussi le monstre ?

C’est surtout incarné avec le personnage d’Aziz. Il en est la partie sombre, la rouille, la décrépitude. Du moment que l’on est dans la frayeur du renouveau, que l’on s’enferme dans l’attente, que l’on ne veut pas renaître, la nécrose s’installe. C’est l’enjeu des deux personnages matures, Aziz et Diamantis. Si le gamin n’était pas revenu, on peut imaginer que cela se serait terminé par une sorte de duel, d’affrontement entre les deux. Il se trouve qu’il y a ce grain de sable qui permet à Diamantis de survivre. Car le capitaine est quelqu’un qui est dans une perspective suicidaire, de mort, mais c’est un mort qui cherche un vif, car il ne veut pas mourir seul. En parlant de grain de sable pour Nedim, on a l’impression qu’il n’appartient pas à ceux qui restent, au tragique, même si c’est par lui que le drame arrive… C’est vrai. Et cela pour une raison simple. Nedim est un terrien. Aziz disait à un moment  » aujourd’hui on embarque comme on embauche « . Lui et Diamantis appartiennent à l’histoire mythique et fascinante de la marine marchande, à un choix de vie, celle des marins voyageurs. Nedim, lui, y surgit, contraint et forcé par la misère, à un moment où elle se paupérise, se déréglemente, et où le mythe est mis à bas. En cela les deux aînés nous semblent être des personnages que l’on connaît déjà, notamment en littérature, en tout cas ils appartiennent à un  » d��j��-vu « . Nedim est l’irruption de la modernité. C’est un personnage de jeune musulman emp��tré dans les contradictions propres à ses origines culturelles et religieuses et qui retentissent aujourd’hui. Pour moi, il est le personnage, ind��pendamment de sa jeunesse, le plus moderne du film.

 

Nedim n’est pas un marin, est-ce pour cela qu’il commettra l’erreur de ramener une femme à bord, comme vous le disiez ?

Bien sûr. Ou plutôt il ne sait peut-être pas qu’une femme qui monte à bord d’un cargo est forcément une prostituée. Il lui fait visiter le cargo comme si c’était sa  » maison « . Mais la m��prise, elle est aussi chez Aziz qui ne comprend pas qui est vraiment Lalla. Lalla est une jeune femme un peu vénale, ayant malheureusement une ligne de démarcation entre la morale et l’amoralité pas très bien définie. Elle gagne de l’argent de façon délictueuse, au détriment de ses clients, et en exploitant la bêtise humaine. Et Dieu sait que Nedim se comporte comme un idiot. Mais ce n’est pas une prostituée au sens strict du terme. C’est juste une gamine d’aujourd’hui, à la morale fluctuante, et qui de ce fait prend des risques. Elle-m��me sera prise à son propre piège. Ses sentiments pour Nedim sont sincères, elle est foncièrement attir��e par lui. Entre eux, malgré ce premier contact désastreux, une histoire amoureuse, simple et tendre, est possible Et c’est en  » fianc��e  » que Nedim l’accueille sur le bateau.
 

Les femmes sont ici beaucoup plus li��es �� la terre, aux lieux, entre autres celui de Mariette (Marie Trintignant)…

Elle, c’est la terre. C’est vrai que je l’ai énormément symbolis����e par de la  » territorialisation « . Lorsqu’elle fait visiter la maison, elle emmène Diamantis dans un site qui lui rappelle ses origines terrestres grecques, je voulais un paysage qui appartienne à toutes les Méditerranées. Lui-même, lors de l’orage, où Aziz et lui s’imaginent au large, il est conscient qu’en mer, on n’existe pas, la mer les coupe du monde. Mais il hésite encore. Et là, seul face à une tombe, s’imaginant un lieu de sépulture, soudain il se réapproprie la terre. Mais il était important pour moi que Diamantis se réinvente une vie possible sur cette terre, avec une renaissance à l’amour et au pari amoureux. Et Marie quand elle le rejoint, dos à la mer, un peu à distance, incarne ce nouvel horizon. Je pense que c’est à ce moment qu’il d��cide de quitter le bateau. Alors qu’Aziz qui n’a aucune perspective sur terre, qui est un marin sans retour, pour lequel la femme est un fantasme, un repère qui l’aide à fuir en permanence, sa seule perspective est l’enfermement. Il finira en prison car c’est le seul lieu que la terre peut lui offrir.

 

Comment travaillez-vous la mise en scène ?

Je découpe à l’avance. J’essaie de partir en tournage avec deux semaines prédécoupées. Une fois que j’ai mes décors, je m’y rends avec mon assistant et je lui demande de lire la scène. Je ne peux pas la lire moi-même, sinon je ne vois rien. Il me faut une voix. Et là je peux imaginer. Je me promène dans le décor, je me mets dans la peau de chaque personnage. Et je commence à déterminer avec quel personnage je vais débuter la scène, quel en est l’enjeu, ce que je dois y raconter, l’atmosphère ou le ton que je dois induire, et avec qui je la termine. Et en fonction de cela, je découpe assez rapidement. Cela me permet de me concentrer au tournage sur le jeu des acteurs car tout le côté technique est balisé. En revanche, je m’aperçois que, de plus en plus, les comédiens ont besoin d’avoir ce que l’on appelle une mise en place, ce qui pour moi est assez inutile et une perte de temps, et du coup cette m��thode de travail qui est là pour leur permettre de se concentrer sur leur jeu, leur création, les déroute plutôt. Mais le problème c’est que le visage ou le corps d’un acteur dans l’espace, c’est moi qui le décide. C’est cela la mise en scène : spatialiser un visage, et si possible d��terminer déjà les on des off. Je sais par exemple sur quelle perspective finir une séquence car elle sera censée induire et signifier quelque chose pour celle d’après. De plus, chaque plan ou groupe de plans correspondant à une partie de la sc��ne, je ne couvre que très rarement l’ensemble. Je ne laisse pas filer. En fait je monte déjà. Et c’est vrai que cela peut parfois dérouter les comédiens.
 

La place de l’homme dans le cadre, dans l’espace, signe également depuis le début votre cinéma. Dans Les Marins Perdus, vous n’avez pas beaucoup recours au gros plan…

C’est toujours par rapport à cette distance, cet espace d’induction. Et dans le gros plan, je ne le trouve pas toujours. Sauf quand un gros plan, et il y en a souvent, devient le subjectif d’un personnage. Sinon j’ai l’impression d’être trop dedans. Je ne vois plus rien. Pour moi, les gestes, les démarches, les masses sont essentiels. Par exemple pour le personnage de Marie Trintignant, je voulais une femme complètement mature, sereine, apaisée. Donc forcément, j’ai toujours eu une caméra assez basse. Je lui disais  » tu règnes sur ta vie  » et en n’étant pas à la même hauteur qu’elle, je lui donnais un statut de reine. La mise en scène, c’est ça, créer l’espace autour de l’acteur. Et pour cela, je me sers de mes décors, les profondeurs de champs, les lignes de fuite ou au contraire une obstruction totale. La position de la caméra, c’est ce que je suis, c’est là o�� je me place, qui je regarde et pourquoi je le regarde à ce moment-là.

 

Comment se déroule le travail avec les comédiens ? Faites-vous beaucoup de répétitions ?

J’avais espéré avoir des lectures sur ce film-là car cela me semblait important en raison du côté théâtral et huis-clos du cargo. Mais Bernard est arrivé la veille du tournage. J’ai donc parlé avec chacun individuellement. J’essaie dans ces discussions de toujours restituer le personnage dans une dramaturgie synthétique et globale. Car plus tard, durant le tournage, si l’un des acteurs me dit vouloir faire telle chose à tel instant, je vais lui rappeler qu’il y a plus tard une scène où il devra exprimer cette humeur mais qu’à ce moment précis, son personnage n’en est pas là. En fait, surtout sur ces tragédies où il y a une tension à préserver, il faut veiller au bon dosage des émotions, de façon à ne pas aller trop vite ou trop lentement. Je suis le métronome des humeurs et de leur intensité. Analyser où en est chaque personnage, quel est l’enjeu de la scène pour tel ou tel rôle. Quitte à ce qu’il soit contradictoire d’une scène à l’autre. Mais le film racontera la globalité. Alors que l’acteur a tendance à vouloir tout mettre du film dans une seule sc��ne. De condenser toute la complexité de son personnage �� chaque fois qu’il aborde une séquence. Du coup, ils ont souvent une impression de frustration. Mais le metteur en scène n’est là que pour gérer cette durée, gérer ce temps, qui est propre à l’écriture du film.
 

C’est, semble-t-il, la mani��re dont la musique procède également sur votre film…

Heureusement pour cette bande originale j’ai eu la chance inouïe de travailler avec Gabriel Yared. Il ne faut pas oublier que le compositeur de musique de film a le m��me statut d’auteur �� part entière que le metteur en scène. Et cela dit tout. Je désirais pour ce film une vraie partition composée, avec des partis pris forts, thématiques, après on aime ou on n’aime pas, mais qui se signent et s’affichent comme tels. Et Yared est très sensible à cela. Elle s’est faite sur un premier bout à bout malheureusement parce que c’est comme cela que l’on pense la musique de films en France, au moment du montage, et je n’ai pas d��rogé à la règle. Maintenant j’aurais envie de travailler comme le font certains réalisateurs, Yared m’a raconté et m’a fait rêver, c’est-à-dire que le compositeur fait des maquettes en amont, sur le scénario et même sur la recherche des décors. On pense la musique avant même que le film soit fait, en termes de mélodies, d’instrumentation, de volumes. Cela doit être concomitant aux repérages, au choix des acteurs. Puis elle évolue parallèlement aux différentes phases de réalisation et de montage.

 

Comment avez-vous choisi vos comédiens principaux ?

De même qu’il y avait trois façons d’aimer, trois façons de se comporter avec la vie, de s’en sortir et trois destins différents, je voulais trois physiques radicalement différents. Que ce côté universel soit recomposé à travers le physique des acteurs. Pour Aziz, qui est un personnage que l’on connaît à travers la cinématographie et la littérature – personnage autoritaire un peu psychorigide – je voulais un comédien qui lui confère une humanité et un pathétisme absolus. On a tout de suite pensé, avec Brigitte Moidon, ma directrice de casting, à Miki Manojlovic. On s’était rencontré à son arrivée en France et j’attendais d’avoir un personnage qui me donnerait l’opportunité de travailler avec lui. Sergio Peris-Mencheta, c’est pour moi la virilit�� à l’état pur, une chair puissante, tendre, vivante et non pas sur un mode agressif et machiste. Un acteur comme lui, j’en cherche depuis longtemps. En Espagne, avec Bardem par exemple, c’est un type d’acteur qui est plus courant qu’ici en France. Il était exactement ce que je souhaitais pour Nedim. Sergio est parfaitement bilingue puisqu’il a fait ses études au lycée français de Madrid mais il devait se coacher en turc et en arabe pour les sourates. Et parallèlement à cela il s’est documenté sur la culture et les mœurs des jeunes turcs aujourd’hui. C’est un tout jeune comédien, mais il a fait pour ce film un énorme travail de composition. Il est phénoménal, avec selon moi, un potentiel incroyable. Enfin, pour Diamantis, je voulais aussi une virilité mais meurtrie, à vif. Revenu de tout, un peu caustique mais profond��ment tendre, très altruiste, très disponible aux autres mais pour mieux cacher ses blessures. Il lui fallait aussi une certaine opacité, un mystère, que l’on soit indécis quant à son destin, alors que les deux autres sont plus lisibles. Je n’avais pas beaucoup de choix, et assez vite, par rapport à cette image, Bernard Giraudeau s’est imposé.

 

Et en ce qui concerne les femmes ?

J’avais déjà tourné avec Marie Trintignant, il y a quelques années. C’était en 87. À l’époque elle était toute jeune, belle, émouvante, un peu traqueuse aussi, peut-être indécise du moins dubitative sur son envie d’être actrice. Quand on a travaillé avec un acteur, un lien se crée même informel. Je voyais tous ses films, je l’ai suivie. Et j’ai eu vraiment l’impression d’assister au devenir d’une actrice. J’étais fascinée par la complexité des rôles qu’elle interprétait avec une aisance et surtout une grande simplicité. Et quand le personnage de Mariette s’est écrit, je me suis dit qu’il y avait là une opportunité de retravailler avec elle. Pour Mariette, je voulais une femme mature, rayonnante, apaisée, sereine, ce qu’elle avait rarement joué en plus, mais je la voulais aussi avec de l’humour. On la sent immédiatement revenue de quelque chose. Et en plus, entre elle et Diamantis, c’est une relation d’adulte. Ils sont au faîte de tout. Et je savais qu’avec Marie grâce à sa fantaisie, j’obtiendrais cela.

 

Et Audrey Tautou ?

Audrey m’a énormément impressionnée. Pour moi c’est une immense actrice. Il se trouve que pour ce personnage nous avons fait des essais avec Brigitte Moidon. On hésitait entre plusieurs jeunes actrices. Mais quand Audrey est arrivée, c’était une pure  » cagole  » de Marseille. Juste pour un essai, elle avait travaillé son texte, son personnage, mais surtout avec une incroyable intelligence, elle avait tout compris et elle s’est imposée. Nous n’avons même pas eu à choisir (rires), elle s’imposait. Elle est de ces comédiens qui ont un travail de création sur leurs personnages, de réflexion individuelle, et en ce qui concerne Audrey d’une grande justesse, ce qui est très jubilatoire pour un metteur en scène car le rôle est acquis. Il n’y a plus qu’à le faire vivre.